Cinéma de Hong Kong : stratégie de la survie

Bruce Lee, Jackie Chan, John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam, Wong Kar Wai, Johnnie To… Autant de noms qui ont permis au cinéma de Hong Kong de faire son trou dans le paysage cinématographique mondial. A son plus haut, durant un âge d’or qui dura du milieu des années 1980 jusqu’au milieu des années 1990, Hong Kong était le troisième producteur de films au monde, derrière l’Inde et Hollywood, et le symbole du cinéma chinois triomphant, devant la Chine continentale et Taïwan. Pas mal pour une ville d’alors à peine plus de 5 millions d’habitants !

Cette brillante réussite fut le résultat d’un long processus où les événements politiques agitant les territoires voisins eurent autant d’importance que le talent individuel des différents membres de l’industrie. Car pendant longtemps, le centre de production du cinéma chinois n’était pas Hong Kong mais Shanghai. Comparé au « Paris de l’Orient » (surnom de Shanghai), le « port parfumé » (signification de Hong Kong en chinois) n’était qu’un centre de production secondaire, régional, essentiellement concentré sur les dialectes parlés dans le sud de la Chine et ses environs.

C’est avec la guerre contre le Japon et surtout la prise du pouvoir par Mao et les siens en 1949 que la donne évolua. Le nouveau pouvoir ne tarda pas à prendre en main l’industrie cinématographique pour la plier à ses impératifs de propagande. Une censure drastique fut mise en place et le dogme du réalisme socialiste imposé. Si quelques cinéastes parvinrent à signer des œuvres intéressantes dans cette configuration, les différentes politiques mises en place par Mao eurent tôt fait de briser toute velléités de créativité au sein de l’industrie. La production s’écroula rapidement et se limita pendant des années à des œuvres de propagande à vocation purement interne.

Le déclin de Shanghai comme capitale du cinéma chinois fit les affaires de la colonie britannique. Nombre de membres éminents de l’industrie cinématographique shanghaïenne trouvèrent refuge à Hong Kong. L’influx de talent combiné à l’influx de capital ne tardèrent pas à porter leurs fruits. Hong Kong devint ainsi LE centre de production des films chinois. Les œuvres réalisées dans la colonie permettaient de divertir le public local mais alimentait aussi les nombreuses diasporas chinoises de la région, tout particulièrement en Malaisie et à Singapour. Taiwan devint également un grand consommateur de films en provenance de Hong Kong.

L’ambition d’entrepreneurs passionnés comme Run Run Shaw, co-fondateur de la Shaw Brothers, ou Raymond Chow, créateur de la Golden Harvest, et l’éclosion de talents à la stature internationale comme Bruce Lee ou Jackie Chan, permirent au cinéma de la ville d’imposer sa marque à travers le monde, ouvrant encore d’autres débouchés à sa production. Le pic de son influence fut atteint à partir du milieu des années 1980.

« C’était l’âge d’or ! se souvient le réalisateur Godfrey Ho. Vous pouviez vendre les films en avance, tout ce que vous aviez besoin d’avoir, c’était des acteurs connus et un semblant d’intrigue. On vendait à Taïwan, aux Philippines et à d’autres pays, et ainsi on réunissait l’argent nécessaire pour produire le film. Cela marchait comme ça aussi bien pour les gros studios comme la Win’s ou les petites compagnies comme la mienne. »

A (re-)voir, la bande-annonce du Syndicat du crime de John Woo :

Tout change à partir du milieu des années 1990. Au cours de cette période, la belle machine à succès s’enraye : le box-office s’effondre, le nombre de productions suit et c’est le cinéma hollywoodien qui tire les marrons du feu. Dès lors, leurs blockbusters dépassent régulièrement les films locaux qui se mettent à les singer laborieusement dans l’espoir de retrouver les faveurs du public.
Les raisons de ce déclin sont multiples. Le piratage généralisé, le départ de certaines des forces les plus vives de l’industrie vers Hollywood à l’aube de la rétrocession de Hong Kong à la Chine, la difficulté de certains cinéastes à se renouveler ou encore la crise financière asiatique, contribuent tous à leur manière à la désaffection des salles obscures projetant des films locaux.

Pour contrer ce marasme, l’industrie se tourne vers la mère patrie réintégrée en 1997. Avec un marché de plusieurs centaines de millions de spectateurs, cette orientation était on ne peut plus logique. Les premiers jalons avaient d’ailleurs été posés lors de l’âge d’or, durant les années 1980, grâce à la mise en place de coproductions entre Hong Kong et la Chine continentale. La manœuvre devait alors moins à la volonté de conquérir un marché chinois extrêmement limité qu’à profiter des nombreuses ressources en personnel et paysages qu’offrait un tournage dans le pays.

« C’était vraiment difficile, témoigne la productrice Jessinta Liu, à la tête d’un des premiers films qui tenta l’expérience. Nous découvrions la Chine pour la première fois et les gens sur place étaient des extra-terrestres pour nous. Les conditions de vie, de travail, même le climat ou la nourriture étaient des découvertes de tous les jours. Mais, à côté de ça, vous n’aviez qu’à payer 100 dollars pour que l’armée envoie 100 personnes vous aider ! »

A voir, la bande-annonce du film A Terra Cotta Warrior, un exemple de coproduction entre la Chine continentale et Hong Kong durant les années 1980 :

Vingt ans après ces premiers efforts, le déclin des productions de Hong Kong dans leurs marchés traditionnels et le développement économique de la Chine populaire changèrent complètement la dynamique des coproductions. Elles devinrent cruciales pour la survie de l’industrie en tant qu’instruments de conquête d’un marché énorme. Les gains ainsi engendrés étant amenés à revigorer l’industrie purement locale.

Et, à première vue, la démarche semble avoir porté ses fruits. Car depuis 1997, le nombre de coproductions avec des réalisateurs et acteurs Hongkongais en tête d’affiche, les Detective Dee et autres Seigneurs de la Guerre pour ne citer qu’elles, n’a cessé d’augmenter et elles dominent régulièrement le box-office Chinois. Dans le même temps, en 2003, fut signé le Closer Economic Partnership Agreement (CEPA), permettant aux films de la zone économique spéciale d’être considérés comme des productions chinoises locales et ainsi de ne pas souffrir des quotas fixés pour les films étrangers. Les portes du marché chinois étaient désormais grandes ouvertes.

A voir, la bande annonce des Seigneurs de la Guerre :

Cependant, une analyse plus en détail révèle une situation beaucoup moins idyllique pour l’industrie cinématographique de l’ancienne colonie britannique. Car le système de coproduction a vite pris des allures de pacte avec le diable. La censure, le besoin de s’adapter aux goûts du public chinois et le fait que l’essentiel des financements viennent de la République populaire… Autant de facteurs qui ont contribué à limiter drastiquement la liberté artistique des réalisateurs et scénaristes, et la qualité finale des films ainsi produits. Pour mieux s’adapter à cette nouvelle réalité, certaines personnalités majeures de l’industrie hongkongaise, tels que Tsui Hark ou Jackie Chan, ont même fini par s’installer définitivement à Pékin. La capitale de la République populaire devient ainsi, lentement mais sûrement, le nouveau centre de gravité du cinéma chinois au détriment du « port parfumé », dont l’influence dans ces collaborations ne cesse de se diluer.

De même, le libre accès théorique au marché chinois s’est vu dans la pratique sévèrement limité par la censure étatique. Entretenant des critères volontairement flous, l’organisme a ainsi fermé les portes du marché chinois à des genres entiers qui ont fait la renommée du cinéma de Hong Kong. Pas de films fantastiques ou d’œuvres consacrées aux triades autorisés dans les cinémas du pays, par exemple. Même des comédies peuvent se retrouver à lutter pour obtenir le visa des autorités, comme put l’expérimenter le réalisateur Clifton Ko.

« Il m’a fallu 3 ans pour avoir l’accord de la censure et que Funny Business soit diffusé en Chine, se souvient le cinéaste. Le film était une bonne comédie mais je me suis retrouvé à devoir effectuer plus de 38 coupes. De 105 minutes, le film est passé 85, et ce alors même qu’ils avait approuvé le script avant le tournage. Tout ça parce que le personnage de Michael Hui était un fermier et qu’ils considéraient la manière dont il était décrit comme un sujet sensible. »

Ce contexte particulier a créé une industrie hongkongaise à deux vitesses. D’un côté, on trouve des coproductions aux budgets énormes, aux histoires souvent situées dans le passé, toutes entières concentrées sur la satisfaction du public chinois et que les spectateurs de l’ancienne colonie ignorent complètement. De l’autre, des films à petits budgets, comédies, polars urbains et autres films d’horreur, riches de références locales mais qui peinent à se vendre hors de la ville. Entre les deux, le néant. Et les bénéfices dégagés par l’un ne profitent pas à l’autre.

A voir, la bande-annonce du film The Way We Dance, un production locale, succès surprise de 2013 :

Ces dernières années, la situation a un peu évolué. La censure chinoise a ainsi mis de l’eau dans son vin en autorisant par exemple, sous des conditions précises, le fantastique dans des films. « The Four a été la premier film chinois avec des zombies, se félicite le réalisateur Gordon Chan. Beaucoup se plaignent que la censure chinoise est intransigeante, mais il y a toujours des moyens de la contourner. […] Et ils s’améliorent peu à peu tant que vous restez dans les limites de la loi. »

Pour autant, on peut se demander s’il s’agit vraiment d’une bonne nouvelle pour l’industrie hongkongaise dans son ensemble. Car, si la Chine continentale se montre à même de traiter des sujets jusqu’ici restés, par la force des choses, la chasse gardée des cinéastes de la ville, la compétition tournera fatalement au détriment des petites productions locales. Un processus qui semble d’ailleurs enclencher en matière de polar, un des genres les plus emblématiques du cinéma de Hong Kong.

« C’est un des aspects les plus fascinants du cinéma hongkongais, conclut philosophiquement le critique et historien Sam Ho. Il a pendant longtemps été un simple cinéma régional et est devenu par la force des choses d’envergure national. Aujourd’hui, il retourne à sa configuration d’origine. »

Arnaud Lanuque à Hong Kong

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