Série coréenne : "Parasyte: The Grey" ou le libre-arbitre contre les communautés de pouvoir

Parasyte: The Grey est donc un œuvre inattendue et n’existe probablement que par la renommée de son réalisateur Yeon Sang-ho. Une renommée qui lui a permis de jouer sur un célèbre manga japonais bankable, écranisé plusieurs fois déjà (animation et films) pour revenir sur ses thèmes de prédilections : la société contre l’ego, le père ravagé et la fille innocente, l’aliénation religieuse crypto-fasciste, auquel il ajoute une réflexion existentialiste venant miner les fondements du spécisme comme support des idéologies identitaires normalisatrices.

La série insiste parfois lourdement (voir les dialogues du dernier épisode) sur la critique de « l’Organisation » qu’il faut prendre d’abord au pied de la lettre et ensuite étendre à la société tout entière (et sud-coréenne notamment) et y inclure la sacro-sainte famille. À peine sous-jacente dans une série qui comporte, malgré sa volonté de faire sérieux, quelques fins traits d’humour, l’ironie est énorme car au cœur de l’intrigue principale qui reprend celle de L’invasion des profanateurs de sépultures*. Les larves d’aliens envahisseurs qui s’immiscent dans les corps des humains après leur avoir dévoré le cerveau, ne rêvent que d’imiter l’organisation humaine. Il ne faut pas seulement leur aspirer le cerveau mais aussi faire comme eux, déclare sans rire le pasteur en chef des aliens. Tout particulièrement, il note que les humains se sacrifient pour leur société et donc qu’en tant que chef, une société semblable lui permettrait de facilement diriger ses subalternes. À partir de là, les épisodes ne cessent de montrer l’inverse : la communauté humaine n’est qu’une façade au service du pouvoir, et les individus, à l’ego frelaté, ne font que se trahir les uns les autres. Ainsi, les trahisons s’enchaînent : la trahison familiale d’abord entre fille et parents (la jeune héroïne, interprétée par l’actrice Jeon Son-hee, a dénoncé son père brutal et a été rejeté par sa mère une fois cette dernière remariée), puis entre gangsters, entre l’anti-héros (Koo Kyo-hwan) et son « ami », puis entre collègues avec le détective (Kwon Hae-hyo) et son adjoint (Kim In-kwon), et enfin entre aliens « enfin » socialisés, quand leur pasteur en chef en sacrifie quelques-uns pour s’emparer d’un pouvoir supérieur (petite ironie en sus : il s’agit du pouvoir du maire du bled du coin, un micro-pouvoir dont parlait Foucault*).

La conclusion critique finale, au dernier épisode, a des airs de déclaration apocalyptique avec un Memorial Hall de la guerre de Corée mis en abîme avec le sacrifice des individus au nom de la pseudo-communauté et son idéologie de la survie. Il faut tuer comme le font les humains, déclare le pasteur-extraterrestre, c’est-à-dire, éliminer les subordonnés pour atteindre le pouvoir avec le prétexte fallacieux de la survie de la communauté. Du côté des humains, l’ambition de pouvoir du sergent joué par Kim In-kwon qui collabore avec les aliens est montrée comme une conséquence de l’organisation sociale : il est brimé à tous points de vue, par la hiérarchie, par la société où il est censé faire respecter la loi. Ce ne sont donc pas des individus qui gangrènent la société mais la société qui gangrène des individus. De même, l’anti-héros interprété par Koo, est socialement marginalisé, y compris dans son gang, et son attitude défaitiste, pessimiste qui enserre son ego ne va pas sans une vision acérée de la société faisandée qui l’entoure. Il se réfugie donc dans l’ironie passive égoïste mais pas égocentrique jusqu’à ce que l’occasion d’aller à l’encontre des contingences arrive.

La critique de l’organisation permet au passage à Yeon de remettre le couvert de sa critique acerbe et tout à fait originale dans l’univers des séries de l’aliénation religieuse. On la trouve dans ses films d’animations comme The Fake, avec ses magouilleurs religieux qui font de la spéculation immobilière en collusion avec des politiciens corrompus sur le dos de naïfs villageois. Dans Parasyte, ce n’est donc pas un hasard si on retrouve les aliens au sein d’une église chrétienne et de sa communauté dirigée par un pasteur tout ce qu’il y a de bien en apparence. La métaphore du bouffage de cerveau qui résonne comme un plus concret et fréquent bourrage de crâne est à noter.

Les humains hésitants entre la confiance en leur ego et leur conditionnement social (comme l’héroïne du type « petit chaperon rouge »), se robotisent après lobotomisation. Ils ressemblent à de parfaits croyants, de parfaits employés ou de parfaits soldats. La métamorphose se fait, toutefois, avec une valeur ajoutée : celle d’une tête opportuniste multiforme répondant à tous les appels des intérêts de leur chef et à un instinct dit de survie qui se résume, en fait, à éliminer la possible présence d’un ego réfractaire chez l’autre.

Les têtes d’aliens donnent lieu à des effets spéciaux qui ne se contentent pas d’être de l’esbroufe technologique pour épater le chaland. On commence avec un classique qui est l’horreur de l’informe, de l’asymétrique, du gluant, de la matière instable difficile à cerner et schématiser par le logos*. Cela ne va pas sans humour, car dans les premiers épisodes on a l’impression d’y reconnaître une sorte de kimchi géant ou d’homme à tête de chou puisé dans l’imaginaire de Gainsbourg. Cette laideur subjective est contrecarrée par certaines apparitions florescentes : des fleurs, souvent liées à un imaginaire de la beauté, deviennent horribles. Ces fleurs du mal baudelairiennes n’ont que l’inconfort d’être fichées sur des corps humains en costume-cravate.

Cette vision surréaliste du corps réceptacle – malgré lui – et hétérogène permet au passage de mettre en perspective et en doute la prédestination humaine, sa nécessaire unité sacrée. Nous y reviendrons. Après un passage de référence au film Alien (Ridley Scott, 1979) et à ses tentacules baveux en forme de pénis (voir le flash-back dans lequel Kim In-kwon est menacé par le tentacule à tête gluante et dentée du pasteur extraterrestre), on retombe sur le poulpe ou la pieuvre, un archétype lovecraftien. Ce faisant, de fleurs en appel de semence aux membres turgescents bandés, le thème de la pénétration devient essentiel : il est à la fois celui de la bactérie extraterrestre s’immisçant dans le corps humain autant que celui des tentacules pénétrant un peu partout. À plusieurs reprises la série souligne que l’auto-reproduction manque aux aliens. Cela évacue une vision restrictive liée à un instinct de l’espèce pour aller plus loin à la source du phénomène : l’idée de la reproduction est celle du vivant lui-même qui se répand sans trêves à travers ses bactéries et autres avatars quoi qu’il en coûte et où que ce soit.

Cet aspect, redoublé par le personnage de la demi-humaine, demi-alien, amène la critique du spécisme raciste et donc des délires identitaires. Le corps transformiste des hasards biologiques lamine toute pseudo-unité, pseudo-race, pseudo-identité. L’humain a de mystérieuses (pour l’instant) origines bactérielles et sa forme actuelle est déterminée par des contextes en permanente évolution. Le darwinisme est remis sur ses pieds, il n’y a aucune course compétitive et survivaliste vers une perfection de l’espèce – même les aliens sont imparfaits -, mais une simple et surréaliste car surprenante et multiforme transformation du véritable alien, c’est-à-dire le vivant. Le long discours de la sœur « possédée » de l’anti-héros dans le final revient à conclure sur cela. L’exposé critique de Yeon, à travers ses monstres, déracine en profondeur les idéologies racistes. Ce discours peut être perçu plus superficiellement comme une acceptation de la différence chez l’autre, voire comme une acceptation et une tolérance de l’autre tout court.

L’épilogue avec son discours un peu décalé sur la nécessité de faire confiance à autrui se raccroche in extremis à cela, même s’il est plus probable qu’il s’agisse d’un discours rapporté du manga originel daté de 1989 et qui parlait aux otaku nippons auto-isolés chez eux, donc à ses principaux lecteurs. Cette profondeur de la critique permet toutefois de dépasser le culturalisme (communautarisme, multiculturalisme et autres) qui est renvoyé à son rôle d’accessoire, de décor – comme la Corée du Sud, ici, qui est largement décontextualisée – pour revenir à la science et à un sentiment existentialiste de l’homme, cet avatar conscient du vivant, dérivant dans le mystère absurde de l’univers (la sœur-alien dira qu’elle n’a pas choisi d’être une dévoreuse de cerveaux humains). Voilà qui rejoint la critique des religions vues auparavant et leur système de prédestination et de soumission de la vie à des perspectives métaphysiques.

C’est encore le personnage de la sœur « possédée » mais retournée après avoir constaté la traitrise de son organisation extraterrestre qui résume discursivement l’ensemble des thèmes. Elle critique notamment l’idéologie de la survie qui semble être la raison d’être des organisations (« qui protège le peuple », dit le pasteur extraterrestre aux accents parfois staliniens). Elle a constaté la présence du libre-arbitre chez des individus où se développe l’ego. Ces derniers (l’ami du petit gangster, puis finalement le petit gangster lui-même, la jeune héroïne, etc.) agissent irrationnellement contre leurs intérêts de survie, contre l’intérêt de la survie de l’organisation et même de l’espèce. De vrais nihilistes, dans le sens de Nietzsche. Ce racheteur de hasard d’être humain, pour paraphraser le philosophe allemand, créateur de ses valeurs, rejoint donc de manière cohérente la critique des idéologies religieuses et des organisations de pouvoir. Cela finira par un suicide volontaire pour la sœur-alien.

La série s’inscrit dans le film de genre avec une intrigue simple car les objectifs de chacun sont vite énoncés sans plus d’explications. Par exemple, les aliens doivent manger le cerveau des humains. Le genre s’inscrit aussi dans la reprise in extenso de scènes classiques du genre horrifique comme les cadavres suspendus et emballés dans du plastique. On assiste à des scènes proches par le montage et la plausibilité douteuse des films d’horreurs britanniques de la Hammer ou d’Amicus des années 1960-70 (voir la scène où l’ami du héros se jette sans préavis sur la sœur-alien dans un montage de prestidigitateur). On y retrouve aussi des effets narratifs et de mise en scène tirés de l’ancien bastion des films de genre : Hong Kong. Citons notamment l’effet de continuité en temps réel de péripéties qui se développent en fonction des lieux, une stratégie inspirée des arts martiaux (voir la scène où une attaque d’aliens se poursuit dans une voiture avec un affrontement au couteau, puis par une autre attaque d’alien volant, cette fois, et par un roulé-boulé de voiture, puis un suspens au-dessus d’un ravin etc.).

La référence au cinéma de genre se situe aussi dans le dédoublement du récit et de ses personnages en niveau archétypique (mythologique) et circonstanciel (réaliste). On pourrait interpréter le récit comme une sorte de version du petit chaperon rouge. Le chaperon rouge est l’innocente mutante (Jeon Son-hee) ; le méchant loup est la super-flic (Lee Jung-hyun) qui veut l’éliminer à tout prix et, lorsque le loup est déguisé en grand-mère, il est un alien à tête de poulpe ; la grand-mère est le vieux détective ; le petit gangster anti-héros est le bucheron…

En tant qu’archétypes au sein d’un univers cinématographique de genre, les variations font sens, et il s’agit ici de celui de l’affirmation de l’existence du libre-arbitre : la sœur-alien se révolte contre sa communauté et se suicide, le petit gangster opportuniste refuse la survie qu’on lui impose pour passer à l’action (et le scénario évacue la possible confusion avec une romance entre le bucheron et le chaperon rouge comme on aurait pu s’y attendre), le détective défie les règles de son organisation (la police), la mutante elle-même décide de rallier la super-flic (le méchant loup) au risque de sa survie.

Ces variations viennent en soutien au thème sous-jacent de la série et agissent comme des effets de distanciations – ce qui se distingue du tout-venant pseudo-sérieux des séries de monstres et super-héros pour adolescents. Dans cette même logique de distanciation, l’humour affleure aussi par petites touches : l’anti-héros déclarant benoitement, par exemple, qu’il vient juste de sauver le monde, ou voir encore le gag à répétition des aliens qui ne savent pas rire.

Cela dit, ce qui aurait pu être un film honnête de deux heures est une série Netflix avec ses habituels flash-backs (ici, peu mélodramatisés et concis) par personnage, et ses remplissages-résumés avec des personnages s’expliquant ce qu’il vient de se passer pour des spectateurs jugés peu attentifs (ou non autorisés à librement interpréter ce qu’ils voient) et seulement sensibles à ce qui est oralisé par des autorités supérieures. Notons aussi une certaine dose de larmes et des sauvetages in extremis et peu plausibles des « gentils » comme ressorts élémentaires des fictions thérapeutiques.

Yeon n’oublie pas, malgré tout, d’alterner ces lourdeurs structurelles inhérentes aux fictions dites « grand public » avec de véritables performances cinématographiques. Ainsi, comme dans un reste de stratégie « glocale », Netflix apporte, avec sa puissance de production, le choix de lieux originaux ouvrant sur des expériences filmiques potentiellement nouvelles : citons, par exemple, la longue poursuite dans un vieux marché coréen couvert avec une caméra montée sur drone. Les vues de drones sont nombreuses et vont au-delà des habituels survols et points de vue subjectifs pour devenir de vraies compositions aux cadres précis et maitrisés. Églises, parc d’attraction, ponts et supermarchés, explorés visuellement, apparaissent sous un jour nouveau, tout comme les sordides halls et toilettes de gare ou les fermes suburbaines qui dépeignent une Corée loin des gratte-ciels du quartier de Gangnam et des paillettes de la k-pop. Comme le surgissement d’une réalité qu’elle sert à masquer, cette dernière est ironiquement d’entrée au menu des aliens, à travers l’attaque d’un festival de musique dans le premier épisode.

Yeon Sang-ho est probablement le plus créatifs des réalisateurs sud-coréens de ces dix dernières années. Remarqué par les festivals internationaux pour ses films d’animations, The King Of Pigs, The Fake et Seoul Station*, il a été un moment le représentant de l’animation sud-coréenne. Cette dernière a longtemps été vouée à la sous-traitance de la japanimation voisine. Avec Yeon, la critique sociale se reportait en territoire coréen. Mais seuls deux autres films d’animation esseulés, Leafie, a Hen in the Wild (Oh Seung-hyun, 2011) et Beauty Water (Cho Kyung-hun, 2020) ont ensuite suivi la petite voie entrouverte par les succès de Yeon.

À noter, car cela a eu des conséquences sur la suite, que le style des films d’animation de Yeon – cadres, montage, sonorisation – était déjà très proches du cinéma en chair et en os. Ainsi, la fenêtre était à peine entrouverte que Yeon faisait faux bond à l’animation pour rejoindre le cinéma live mainstream dit « grand public ». En effet, Seoul Station, souvent donné comme prequel de Train to Busan, a en fait été réalisé avant le blockbuster, mais sa sortie fut retardée par la proposition de CJ Entertainment d’en faire une version édulcorée socio-politiquement mais gonflée aux effets spéciaux. Yeon devait imaginer que Seoul Station serait resté dans le petit giron des cinéphiles de festivals d’animation, et que le gros budget avec stars (Gong Yoo) proposé par le monopole CJ pouvait renouveler la donne. Et en effet, Seoul Station fut plus en vue après le succès international de Train to Busan. Mais cela n’alla plus très loin.

Yeon, le stakhanoviste, se grilla en Corée du Sud avec les films (toujours dans le genre SF et fantastique) Psychokynesis (2018) puis Peninsula (2020) qui furent des échecs publics et critiques. Netflix arrivait donc comme une providence pour qu’il puisse tourner la série Hellbound (2021). Cette dernière obtint un retentissement mondial malgré ou grâce à ses attaques contre l’aliénation religieuse. Yeon rempila avec Netflix pour l’hésitant Jung-E (2023), un film qui est presque un brouillon inachevé (comme le pilote d’une série avortée). Rapidement de retour sur le « front », Yeon avec la série Parasyte: the Grey, tout en surfant sur la mode des films de monstres à la Marvel, réussit une deuxième fois après Hellbound à détourner sa commande. Reste à savoir qui, dans le public, pourra encore le déceler.

Par Antoine Coppola

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