Entretien
Arnaud Lanuque : "le cinéma hongkongais de l’âge d’or est mort à la moitié des années 1990"
Scène du film "Hard-Boiled" ou " A toute épreuve" dirigé par John Woo avec Chow Yun Fat. Le film sorti en 1992 est caractéristique d'un genre appelé "films de héros" ou "Heroic Bloodshed". (crédit : DR.).
Le cinéma hongkongais méritait une anthologie précise, fouillée mais accessible. C’est désormais chose faite. John Woo, Johnnie To, Wong Kar Wai sans oublier Tsui Hark, tous peuvent maintenant prendre place dans votre bibliothèque car les voilà réunis dans l’imposant Police vs Syndicats du crime, les polars et films de triades dans le cinéma de Hong Kong d’Arnaud Lanuque sorti dernièrement aux éditions Gope. A la veille de sa sortie en libraire, rendez-vous était pris par un midi pluvieux à Hong Kong.
L’occasion était en effet trop belle : comment passer à côté d’une discussion enflammée sur le cinéma hongkongais ? Et surtout sur le polar, l’un des genres les plus productifs de l’ancienne colonie britannique. Entre la musique sirupeuse, les costumes trop grands, les grosses armes automatiques et le regard toujours fatigué du héros, les images d’Epinal sont nombreuses ; les chefs d’œuvres incontestés un peu moins par contre que les innombrables Série B.
Nous publions aujourd’hui la première partie d’un long entretien fleuve que nous a accordé Arnaud Lanuque, centré autour de la production cinématographique et du cinéma hongkongais en général, avant d’aborder par la suite le côté « Police vs Triades » proprement dit, puis la question des stéréotypes.
Contexte
Gangster tatoué suivant son propre code d’honneur, flic infiltré chez les triades à la recherche de son identité, policier incorruptible adepte des armes à feu et du kung-fu, tueuse professionnelle au charme vénéneux : voilà autant de personnages que vous pourrez retrouver dans cette bible sur le monde des polars et des films de triades hongkongais signée par Arnaud Lanuque.
Ce cinéphile (également collaborateur d’Asialyst) vient de signer aux éditions Gope (mai 2017) une superbe monographie intitulée « Police vs Syndicats du crime ». Dans cet ouvrage à mettre entre toutes les mains, les interviews exclusives des grands réalisateurs et producteurs de l’époque font la part belle aux longs chapitres explicatifs consacrés aux sous-genres tels que « le polar martial », « les films de héros (Heroic bloodshed) » ou encore le trop méconnu « héroïne armée (Girls with guns) ». Tous ces genres ont marqué, chaque à leur manière, le cinéma hongkongais et ont donné lieu à d’importantes productions. Une filmographie accompagne d’ailleurs chaque chapitre de l’ouvrage.
Pour tout savoir sur ce genre si particulier – autant pour les amoureux de Chow Yun Fat ou de John Woo que pour les néophytes – la somme d’Arnaud Lanuque est indispensable – tant la documentation est riche et touffue en anecdotes et le contenu des plus exhaustifs.
A lire : Arnaud Lanuque, Police vs Syndicats du crime, les polars et films de triades dans le cinéma de Hong Kong, éditions GOPE, mai 2017.
Pourquoi un livre spécifiquement autour de ce thème ? Est-ce que cela implique que le cinéma hongkongais « d‘avant » (celui des années 40 par exemple) n’existait pas ou plutôt que le cinéma d’aujourd’hui est sans intérêt ?
Avant toute chose je dois préciser que mon ouvrage n’a pas de période prédéfinie. En pratique je le fais commencer au début des années 1950 jusqu’aux années 2012/2013. Évidemment, le gros du travail se concentre sur une période allant de la fin des années 1970 jusqu’au milieu des années 1990. Cette période représente la principale matière du livre. Car oui cette période était l’âge d’or ! C’était un âge d’or qui est maintenant terminé et qui a priori ne reviendra pas, du moins je vois mal comment ce serait possible.
Ainsi, j’essaye de couvrir un maximum mais du fait des contraintes de la censure de l’époque à Hong Kong, le côté polar et film de triades n’a vraiment commencé à éclore qu’au début des années 1970. Avant ils ne pouvaient tout simplement pas en parler ! Dans tous les cas, pas de manière aussi ouverte. Il s’agissait à l’époque essentiellement de drames familiaux où le côte « gangstériste » était un peu dilué.
Dans l’ouvrage, je procède également à des rappels historiques. En ce qui concerne le cinéma chinois proprement dit, on pourrait résumer la situation ainsi : au début des années 30, il existait une industrie florissante à Shanghai et Hong Kong était plus un pôle secondaire. Puis, lorsque les communistes sont arrivés au pouvoir en Chine continentale (en 1949, NDLR), Hong Kong est devenu « la Mecque du cinéma chinois ».
Aujourd’hui, on a une configuration où plusieurs pôles coexistent avec notamment Pékin, Shanghai et Hong Kong. Hong Kong n’est donc plus qu’un pôle parmi d’autres. Il y aura toujours une production hongkongaise. Actuellement (2017), ils en sont à 40-50 films produits par an en prenant en compte les coproductions, ce qui n’est pas trop mal.
Et ce qui est quelque part plus logique pour une ville de 7 millions d’habitants !
Aujourd’hui, on a une configuration où plusieurs pôles coexistent avec notamment Pékin, Shanghai et Hong Kong. Hong Kong n’est donc plus qu’un pôle parmi d’autres. Il y aura toujours une production hongkongaise. Actuellement (2017), ils en sont à 40-50 films produits par an en prenant en compte les coproductions, ce qui n’est pas trop mal.
Et ce qui est quelque part plus logique pour une ville de 7 millions d’habitants !
Avant, cela n’avait pas beaucoup de sens que cette même ville de 7 millions d’habitants soit la représentante du cinéma chinois au niveau mondial avec une production de quelque 200 films par an. On en revient donc à une certaine normalité. Mais malheureusement cela se ressent au niveau artistique. L’argent chinois est tellement fort que tout le monde veut profiter du marché chinois et que tout le monde est prêt à faire les concessions que cela implique derrière.
Peut-on pour autant les blâmer ?
Par exemple j’en parlais dernièrement avec Herman Yau, réalisateur du film « The Sleep Curse » sorti en 2017. C’est un film fantastique donc impossible à tourner en Chine. Résultat, lui et son équipe l’ont fait pour 10 millions de HK$ (soit 1,2 millions d’Euros) et c’est en gros le maximum de budget qu’ils peuvent se permettre pour un film de cette nature. Et ce ne fût possible que parce qu’il était également prêt à sacrifier une part de son salaire etc… Or, si il avait eu une coproduction en Chine, et donc qu’il avait changé le thème de son film, il aurait pu gagner quatre ou cinq fois plus.
Peut-on pour autant les blâmer ?
Par exemple j’en parlais dernièrement avec Herman Yau, réalisateur du film « The Sleep Curse » sorti en 2017. C’est un film fantastique donc impossible à tourner en Chine. Résultat, lui et son équipe l’ont fait pour 10 millions de HK$ (soit 1,2 millions d’Euros) et c’est en gros le maximum de budget qu’ils peuvent se permettre pour un film de cette nature. Et ce ne fût possible que parce qu’il était également prêt à sacrifier une part de son salaire etc… Or, si il avait eu une coproduction en Chine, et donc qu’il avait changé le thème de son film, il aurait pu gagner quatre ou cinq fois plus.
Tu parles de la fin de l’âge d’or. Est-ce que c’est l’émergence des grands studios sur le continent ou l’arrivée de l’argent des grands studios chinois du continent qui a fait mourir complètement le cinéma hongkongais ?
Oui et non. Il était déjà en perte de vitesse à partir du milieu des années 1990. Cela tient à tout un tas de phénomènes différents. Il y a tout d’abord la compétition avec Hollywood qui s’intensifie au détriment de Hong Kong – notamment au moment de la sortie de Jurassic Park en 1993 qui a littéralement explosé le box-office. C’est à ce moment-là qu’on a senti que le public local commençait à se tourner vers les productions américaines.
Il faut ajouter à cela la question de la piraterie qui à l’époque était quand même galopante. Pourquoi aller voir un film au cinéma et payer sa place alors qu’on pouvait aller l’acheter en VCD pirate à 5HK$ au jour de sa sortie ? De plus, toujours au même moment, on assiste au départ des talents. Des grands noms comme John Woo, Ringo Lam ou Tsui Hark quittent ainsi Hong Kong pour s’établir aux États-Unis.
Et puis il ne faut pas oublier le côté répétitif de cette production qui provoque une forme de lassitude du public. En effet, on a toujours les mêmes films, les mêmes thèmes, les mêmes acteurs etc… Cela se ressent de la même façon du côté des marchés traditionnels (la Malaisie, Taïwan, Singapour etc…) qui commencent eux aussi à se désintéresser du cinéma de Hong Kong.
Enfin, une autre raison c’est le développement des multiplex à Hong Kong au milieu des années 1990. Les anciennes salles ont commencé à fermer et les multiplex à se développer. En conséquence de quoi le prix du billet de cinéma a considérablement augmenté. Donc les spectateurs n’étaient plus forcément prêts à payer le montant demandé pour aller voir un film. Quand tu payais 20 HK$ pour aller voir un film, ça allait. Mais le sentiment n’est pas le même si tu te retrouves à payer 100 HK$. Là, tu préfères en « avoir pour ton argent » et tu t’orientes vers des films américains avec de gigantesques effets spéciaux.
Il est bon de se souvenir que le cinéma n’est pas qu’une question de produits culturels, c’est aussi une question de gros sous.
Il est bon de se souvenir que le cinéma n’est pas qu’une question de produits culturels, c’est aussi une question de gros sous.
Et pour les gros sous, c’est là qu’on retrouve la Chine continentale…
Oui. Comme je le disais, la période n’était pas du tout propice. Alors, pour survivre, les professionnels du cinéma de Hong Kong se sont tournés en masse vers le marché chinois. La Chine a été leur planche de salut. Cela a été un peu difficile au début parce que le marché intérieur n’était pas vraiment très développé et parce qu’ils étaient encore considérés jusqu’au début des années 2000 comme « des productions étrangères » (et donc à ce titre soumis à des quotas annuels, NDLR) bien qu’en réalité ils passaient déjà en Chine à travers tout un tas de filières illégales. Ils ne sortaient pas dans les salles mais inondaient littéralement les marchés pirates.
Cela a duré jusqu’à la signature des accords CEPA (2003) lorsque le système des coproductions s’est mis en place : ce qui leur a permis d’être considérés comme films chinois.
Cela a duré jusqu’à la signature des accords CEPA (2003) lorsque le système des coproductions s’est mis en place : ce qui leur a permis d’être considérés comme films chinois.
Ton Police vs Syndicats du crime est un ouvrage de plus de 500 pages. Combien de films as-tu regardés pour réaliser cette monographie ? 200 ? 400 ?
Plus. Je ne saurai pas dire combien précisément. 1000. Plus peut-être. A la fin de chaque chapitre, j’ai réalisé un listing que j’estime être le plus exhaustif possible mais je suis persuadé qu’il y a quelque films qui sont passés entre les mailles de mon filet.
De plus, j’ai vu des films que je n’ai pas référencés dans le livre. Par exemple, je n’ai pas intégré un certain nombre de films comme les comédies à base de triades. Ils sont nombreux. Ce sont des parodies mais qui se passent dans le monde des triades (comme par exemple le film « Once a Thief » sorti en 1991, NDLR). Puisque ces films sont à cheval entre les deux, je les ai laissés de côté. Le but de ma démarche est simple. En France, on connait bien évidemment les grands classiques comme par exemple « le Syndicat du Crime » (ou « A Better Tomorrow » de John Woo sorti en 1986) mais il existe à côté énormément d’autres productions intéressantes qui n’ont elles jamais été mises en exergue. En grande partie, parce qu’elles n’ont pas eu la caution « auteur ». Ainsi, John Woo, toujours lui, est considéré comme un « auteur » en France et il a vu ses films diffusés en masse ; au contraire de nombreux autres réalisateurs qui n’ont pas eu cette pancarte et dont la production est restée inconnue hors de Hong Kong et du monde chinois.
D’ailleurs en parlant du « Syndicat du crime », lequel de la trilogie préfères-tu ?
La question ne se pose même pas ! Le premier bien entendu. Le second (soit « A Better Tomorrow II » sorti en 1987, toujours de John Woo) a sa scène d’action finale qui est mythique. Mais tout le reste est beaucoup plus brinquebalant il faut bien dire. D’ailleurs, dans mon ouvrage, on pourra retrouver une interview de Tsui Hark qui était producteur sur le film et qui parle du « Syndicat du crime 2″…
Tu parlais des grands classiques et des productions plus anonymes…
Oui effectivement. Par exemple, John Woo est l’initiateur d’un sous-genre particulier au polar : celui des « films de héros » (ou Heroic Bloodshed). Et bien à l’époque, il y a une production d’une trentaine, peut-être même d’une quarantaine de films dans ce registre. Production que John Woo balaye logiquement d’un revers de la main en disant : « ces films ne sont que des copies des miens, ils sont nuls ». Alors que justement j’essaye de mon côté de dire que non ils ne sont pas nuls, qu’ils sont intéressants car ils ont notamment apporté leur propre pierre à l’édifice.
Par exemple, un des aspects que je mets en avant c’est que les films de John Woo à la base c’est l’amitié entre hommes. C’est très macho. Or, toute l’exploitation a œuvré pour aller plus du côté de la romance avec une place donnée à la femme plus importante. D’ailleurs, selon moi, lorsque John Woo a réalisé « The Killer » en 1989) et qu’il a mis une romance hétérosexuelle au centre du film, il n’a fait que suivre ce mouvement.
Puisque selon toi l’âge d’or du cinéma hongkongais s’arrête au milieu des années 1990, que représente la trilogie « Infernal Affairs » ?
La trilogie « Infernal Affairs » représente pour moi le nouveau cinéma de Hong Kong. C’est un cinéma plus travaillé au niveau du scénario et plus travaillé au niveau visuel, avec une patine plus hollywoodienne. Dans ces films, il y a un énorme effort fait sur la postproduction. C’est la postproduction qui a toujours été le point faible des films hongkongais. Elle était toujours faite en 4ème vitesse et c’est pour ça que les musiques « style bontempi » sont facilement reconnaissables.
Donc, ce nouveau cinéma de Hong Kong se caractérise par un soin plus grand porté à la postproduction et à la préproduction avec des scenarii plus recherchés notamment. Parfois, ils se prennent un peu « les pieds dans le tapis » il faut bien dire, notamment car ils se perdent dans leur personnage. « Infernal Affairs » (le premier est sorti en 2002 sous la houlette de Alan Mak et Wai Keung Lau, NDLR) c’est le nouveau cinéma de Hong Kong dans ce qu’il peut avoir de mieux. Car à côté de ça il y a des films comme « Confessions of Pain » (toujours dirigé par Alan Mak et Wai Keung Lau, sorti en 2006, NDLR) qui ne sont très réussis, il faut bien avouer.
Propos recueillis à Hong Kong par Antoine Richard
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Antoine Richard est rédacteur en chef adjoint d'Asialyst, en charge du participatif. Collaborateur du Petit Futé, ancien secrétaire général de l’Antenne des sciences sociales et des Ateliers doctoraux à Pékin, voyage et écrit sur la Chine et l’Asie depuis 10 ans.
