Néo Chengyu Cinq : Pas de nation sans cinéma. Pas de cinéma sans nation

Son intuition, il la cloisonne dans un slogan : « pas de cinéma sans nation, pas de nation sans cinéma ». Doit-on comprendre que seule la projection cinématographique rend possible la projection nationale ? Et vice et versa ? Qu’il est nécessaire pour construire l’idée de nation, d’un medium révolutionnaire tel que le cinéma ? On sait bien qu’il y a eu des nations antérieures au cinéma, qu’il y a un cinéma en-dehors des préoccupations nationales et que cette formule à l’emporte-pièce, par conséquent, ne marche pas bien. C’est un peu comme l’aphorisme de McLuhan — « the medium is the message » (précédemment commenté) — sans indulgence, il est difficile d’en apprécier la portée. On dirait que les médiologues se donnent un style lapidaire pour frapper les consciences et que ce style leur sert aussi de bannière de ralliement.

Petit nuancier maintenant. Le cinéma – art de masse par excellence – partage avec la nation – l’idée qu’une communauté se fait d’elle-même – un même principe de projection. Jean-Michel Frodon explique que ce principe s’applique d’abord aux grandes nations (Allemagne, URSS, France, Etats-Unis, Italie, Japon notamment) dans la première moitié du XXème siècle. Ces nations auraient en commun trois critères : l’essor d’une nouvelle technique (le cinéma) au sein d’une culture rayonnante ; une volonté expansionniste combinée à une période fragile de (re)construction ; une ingérence de l’État (à des degrés divers selon qu’il s’agit de dictatures ou de démocraties dirigistes).

Le cinéma taïwanais relèverait-il du même principe ? Dans quelles conditions l’analogie entre projection cinématographique et projection nationale pourrait-elle s’appliquer à Taïwan ? Pour résoudre cette question, avec quelques étudiants nous avons débusqué l’un de ces animaux de l’ombre qui hantent les salles obscures où se projettent perles d’auteurs et nanars d’autrefois, Matthieu Kolatte, authentique spécimen de critique et fin connaisseur du cinéma taïwanais*.

« Dans cette première moitié du XXe siècle qui occupe Frodon, Taïwan n’est qu’une colonie japonaise et évidemment le pouvoir contrôle étroitement la production culturelle ; il ne peut pas y avoir de discours national dans ce contexte ; autrement dit les Taïwanais n’ont tout simplement pas pu faire de cinéma. Pour toute cette période, on ne recense que deux films produits et réalisés entièrement par des Taïwanais et quatre autres coproduits avec des Japonais. Presque rien. Taïwan est un des endroits du monde où l’on a fait le moins de cinéma. Bref, « l’argument de Jean-Michel Frodon » ne fonctionne pas du tout ». Minute, ne jetons pas notre théorie aux oubliettes pour autant. Pour le critique, l’hypothèse médiologique de Frodon est valable pour Taïwan à condition de l’adapter et pour bien comprendre, il faut reconstruire le processus historique qui a vu naître le cinéma taïwanais.

À l’ère coloniale, succède la période de la loi martiale (1949-1987). Pendant les premières années de la dictature, la « terreur blanche » est bien sûr incompatible avec le cinéma. En revanche à partir de 1955, les taïwanais peuvent faire leurs propres films. L’essor de l’industrie cinématographique privée est soudaine et phénoménale.

« Les films en taïwanais sont produits en grande quantité : 100 à 200 films par an jusqu’à la fin des années 60. À tel point qu’en 1966 Taïwan est le troisième producteur de cinéma du monde, derrière le Japon et l’Inde ! C’est le temps des Taiyu pian (臺語片), des films bon marché en dialecte taïwanais ». Attention, c’est un cinéma sous censure, les réalisateurs sont limités et la qualité médiocre. Scénarios mal ficelés, adaptations de bestsellers, mise en scène de faits divers, remake en tout genre, influences culturelles polymorphes : un cinéma de série B qui fait feu de tout bois, un patchwork filmique qui garde une valeur certainement plus sociologique qu’esthétique. La nation est alors un concept proprement ambigu car le discours cinématographique ne peut affirmer l’idée de nation taïwanaise sans contredire le discours officiel, qui promeut, lui, l’idée d’une nation chinoise.

Matthieu Kolatte pointe ainsi l’absurdité de la situation : « Une nation peut très bien se passer de territoire ou d’État, mais ça pose quand même un certain problème à long terme. On a une nation qui ne correspond pas à un territoire réel. C’est la nation chinoise. Mais dans un territoire qui n’est pas la Chine ». Ainsi, la nation taïwanaise reste, jusqu’à la fin de la loi martiale, clandestine. Des années 80 aux années 2000, l’espace public se libéralise mais les deux imaginaires nationaux cohabitent encore. « Réalisateurs et producteurs cherchent à éviter les conflits. Résultat, ils évitent de mettre en scène la nation dans leurs films sauf de manière allusive. Ce n’est qu’au terme de ces années 2000 qu’une représentation de la nation taïwanaise dans le cinéma s’affirme ». La thèse de la projection nationale peut enfin s’appliquer à Taïwan !

Quand Frodon parle de projection nationale, il ne parle que du cinéma populaire, grand public, par définition consensuel. Mettons de côté le cinéma d’auteurs, celui de la « nouvelle vague taïwanaise » (新電影) qui s’est développé à la faveur de la libéralisation des années 80. Les grands réalisateurs qui ont obtenu une reconnaissance à l’échelle internationale comme Hou Hsiao Hsien, Tsai Ming Liang et quelques autres, entretiennent à l’égard de l’idée de nation et de la société un rapport très critique. De plus, un des traits stylistiques de cette « nouvelle vague taïwanaise », c’est l’absence de discours justement. Les producteurs reprocheront à ces réalisateurs d’avoir tué l’industrie du cinéma en décourageant le public d’aller voir les films domestiques.

Quand Frodon parle d’un cinéma populaire, il fait donc référence à un « art de masse », un mouvement d’identification collective qui suppose un large public réuni dans des grandes salles et communiant devant la projection des mêmes images réconfortantes de la nation. Or, curieusement, le grand tournant du cinéma populaire a lieu tardivement, nous explique Matthieu Kolatte. En 2008, Cape n°7 (海角七號) crée un événement sans précédent. « C’est un des plus gros succès taïwanais, et même du cinéma à Taïwan. Le seul film qui a fait une meilleure recette, c’était le Titanic de Cameron. Le film a bénéficié d’une fréquentation prodigieuse en salle. 530 millions de dollars taïwanais de recette lors de sa sortie en salle, 13 millions d’euros. Ce qui veut dire que toute une classe d’âge (l’âge des spectateurs oscille entre 15 et 25 ans comme dans la plupart des pays asiatiques, précise-t-il) est allé voir ce film et s’est complètement identifiée à la nation taïwanaise. Ils se sont dit : « Voilà le vrai Taïwan ! » C’est la raison pour laquelle ces films sont révélateurs d’une nouvelle conception de la nation taïwanaise ».

Fort de ce succès, les réalisateurs ont commencé à semer, les stars à bourgeonner, les techniciens à prendre en main leur métier, les scénaristes à murir leurs scénarios et les investisseurs à récolter. Ainsi, les producteurs semblent avoir trouvé la formule qu’ils cherchaient depuis le début des années 2000 pour ranimer l’industrie cinématographique.
En quoi consiste cette formule ? « Depuis six ou huit ans, on assiste à une renaissance du cinéma populaire à Taïwan. Cette renaissance du cinéma – c’est là qu’on rejoint l’argument de Frodon – est centré sur un discours identitaire. C’est un discours de construction de la nation. Et cette fois-ci, il s’agit bien d’une nation taïwanaise ! » La projection nationale rejoint enfin la projection cinématographique.

« Le coup de génie du réalisateur, Wei Te-Sheng (魏德聖), c’est d’être parvenu à proposer une image nationale de Taïwan en apparence dépolitisée. Il se présente effectivement souvent comme un réalisateur apolitique – le croit-il vraiment ou bien a-t-il compris que pour vendre ses films, il faut donner l’impression aux spectateurs qu’il n’y a pas de dimension politique ? Quoiqu’il en soit, les autres cinéastes adoptant sa formule reproduisent cela et donnent une image apolitique à leurs films. Or toute représentation nouvelle de la nation est nécessairement politique parce qu’elle est déterminée par des choix. Il ne faut pas tomber dans le piège qui consiste à croire que l’image de la nation est image absolue de la réalité ». Suivons le conseil et évitons l’écueil.

The Night Market Hero (雞排英雄), réalisé par Ye Tien-Lun (葉天倫) sorti en 2011 : un jeune Taïwanais, dans un marché de nuit, lutte contre un promoteur malveillant. Triomphe en salle ! Your Are The Apple Of My Life (那些年，我們一起追的女孩) réalisé par Giddens Ko (柯景騰) sorti en 2011 : une histoire tendre dans les années 1990 sur fond de démocratisation. Bingo ! Din Tao, the leader of the parade (陣頭), réalisé par Fung Kai en 2012 : un jeune Taïwanais prend la direction de l’ancienne troupe de spectacle traditionnel de son père et se réconcilie avec lui. Le film, entièrement calqué sur Cap n°7, reprend intégralement certaines scènes, sans même se donner la peine d’en changer l’ordre. Un carton également ! Tua tu tian, (大稻埕), dirigé par Yeh Tien-lun (葉天倫), sorti en 2014 : un jeune Taïwanais trouve le moyen de remonter le temps jusqu’aux années 20 et participe à un mouvement de résistance contre les autorités japonaises. Même succès au box office !

Matthieu Kolatte s’étonne : « On pourrait croire que les spectateurs en ont marre. Mais pas du tout, ils en redemandent. Il y a forcément quelque chose qui leur plaît dans ces films. Ce sont des films qui sont relativement mal tournés, mal joués, et qui pourtant rencontrent un énorme succès auprès du public. Qu’est-ce qui attire ? Mon hypothèse, c’est que c’est une représentation du soi taïwanais, de la nation taïwanaise, à laquelle une génération toute entière de Taïwanais adhère. Ce cinéma populaire, certes, propose des histoires linéaires, sans originalité, des représentations stéréotypées qui privilégient souvent un discours simpliste contre les élites, il favorise malgré tout une identification à la culture taïwanaise à travers une série de symboles de la « taiwanïtude » (marché de nuit, vieux quartier de Dadaocheng, spectacle traditionnel, etc.). À travers lui, les spectateurs partagent une expérience de maturation, l’expérience d’un devenir taïwanais ».

Avec Cap n° 7, Wei Te-Sheng (魏德聖) réintroduit donc l’histoire dans le cinéma. Jusque là, les réalisateurs de films populaires se défiaient des représentations historiques, car ils s’imaginaient, à tort ou à raison, que la dimension politique de l’histoire faisaient peur aux spectateurs. M. Kolatte déconstruit ce « grand récit » de la nation en deux temps.

Un : « Ils représentent volontiers la période coloniale japonaise (1895-1945), sentie comme le creuset de l’identité taïwanaise, l’élément culturel qui permet à Taïwan de se distinguer de la Chine. Ou encore la période de démocratisation des années 90. Mais ce qui est étonnant, c’est qu’aucun d’eux n’aborde la période de la loi martiale. C’est une parenthèse dans l’histoire de Taïwan. Un blanc total ».

Deux : « Taïwan se présente systématiquement comme une nation multiculturelle et multiethnique. Or cette image de la diversité est en partie contestable. Taïwan est, à ne pas douter, une île peuplée d’ethnies (communauté des Hakkas, Taïwanais dits « de souche », Continentaux de la déroute de 1949, Aborigènes) avec des langues et des traditions différentes. Mais c’est un pays unifié grâce à un système d’éducation uniformisé qui impose notamment l’usage du mandarin au détriment des autres langues. Plus ennuyeux encore. Certes la nation Taïwanaise se caractérise par sa diversité mais certains groupes culturels ne sont pas représentés. On ne voit jamais de Taïwanais identifiés comme descendants de l’immigration de 1949, ceux qu’on appelait autrefois les waishengren (外生人), les « continentaux ». Ils représenteraient 12 % de la population. Autres groupes absents : les nouveaux immigrés venus principalement de Chine et d’Asie du Sud-Est. Ils sont loin pourtant d’être négligeables dans le paysage de la nation – 5% de « nouveaux immigrés » constitués pour une moitié de conjoints de Taïwanais et pour l’autre de travailleurs venus d’Asie du sud-est (Sources : Bureau de l’immigration) ».

Vous aurez peut-être la tentation de reconnaître le concept très en vogue de « soft power » dans celui de « projection nationale » dont on vous parle depuis le début de cet article. Mais les deux notions ne se recouvrent pas totalement. « Soft power » décrit la volonté de puissance et de domination d’une nation sur d’autres, avec des moyens qui excluent l’intimidation militaire. « Projection nationale » décrit un effort de construction à l’échelle d’une communauté. Il est avant tout question de représentation de soi. Dans tous les cas il y a un rayonnement culturel et idéologique – « aura » dirait Walter Benjamin – mais vous conviendrez que « projection » décrit un processus moins cynique qui convient mieux à la problématique du cinéma, au rapport subtil entre surface de l’écran et superficie du territoire et à la capture dans la toile d’une conscience collective émergente.

Il n’en reste pas moins vrai cependant que ce cinéma taïwanais populaire connaît un succès phénoménal à Taïwan et que ces films correspondent à une projection de la nation taïwanaise. Cependant et cela fait une différence de taille avec l’histoire des grandes nations analysée par Frodon, « à Taïwan cette projection nationale ne dépasse pas les frontières », précise Matthieu Kolatte. « La puissance symbolique de Taïwan n’est pour l’instant pas suffisante pour servir de modèle. Ce n’est pas l’envie de pénétrer les marchés étrangers qui manquent. Taïwan ne peut rivaliser sur les marchés coréens et japonais. En revanche la Chine fait saliver les producteurs et investisseurs taïwanais ».

Évidemment, il y a un os : le marché est protégé, la censure règne. Une identité trop marquée de l’île réveillerait aussitôt les autorités de Pékin qui interdiraient toute projection. « Certains réalisateurs ont pourtant trouvé des moyens intelligents de contourner cette censure. Love (愛), réalisé par Niu Cheng Ze (鈕承澤) et sortie en 2012 a conquis le marché chinois parce qu’au fond, l’image glamour de Taïwan que présente le film ne dérange pas la censure de Pékin. L’histoire se passe dans deux villes. Taipei : un quartier chic et moderne (Xin-yi : 信義區), voitures de luxe et top modèles. Pékin : un gros village avec des gens sympathiques mais mal dégrossis. Les Chinois en redemandent ! ».

Autre exemple récent : « Our times (我的少女時代), réalisé par Frankie Chen et sorti en 2015. Le film cumule tous les stéréotypes décrits précédemment. Une adolescente à Taipei dans les années 80, l’image d’une génération à laquelle les spectateurs sont appelés à s’identifier. C’est le film taïwanais qui s’est le mieux vendu en Chine. La recette est tout-à-fait impressionnante : 110 millions de yens en 4 jours au box office chinois. À l’occasion du « Beijing College Student Film Festival » de 2008, on a demandé à de jeunes étudiants (l’enquête a été menée auprès de 800 étudiants issus de 30 universités*) quels étaient les films les plus « hot » qu’ils avaient vus ces dernières années ? Deux films taïwanais arrivent en tête de leurs préférences : Lust caution (色, 戒), film de Ang Lee, sorti en 2007. Et à nouveau : Cap n°7 ! Visiblement il y a un marché pour ces films ».
Il semblerait que la formule retenue pour entrer sur le marché chinois consiste à créer un rêve taïwanais, sorte de modèle social qui pourrait correspondre à ce concept de projection nationale dont parle Jean-Michel Frodon.

Auquel cas, ce concept médiologique mérite d’être converti en néo-chengyu : 影國相依, Pas de nation sans cinéma. Pas de cinéma sans nation !

Remerciements pour leur contribution à Élisabeth (熊心沂) et Angélique (金煜婕), à David (何俊宏) et à Régine (劉書宓).

Soutenez-nous !

Asialyst est conçu par une équipe composée à 100 % de bénévoles et grâce à un réseau de contributeurs en Asie ou ailleurs, journalistes, experts, universitaires, consultants ou anciens diplomates... Notre seul but : partager la connaissance de l'Asie au plus large public.

Faire un don