Entretien
Les arbres du Tsunami
Naoya Hatakeyama au travail. DR.
Le photographe japonais Naoya Hatakeyama vient de publier la version française de son livre « Tsunami trees, » où il explore ce que nous transmettent les arbres blessés tout le long de la côte est dans le nord du Japon, pays de son enfance, terriblement meurtri par le tsunami de mars 2011.
Entretien avec Naoya Hatakeyama
Naoya Hatakeyama est né en 1958 à Rikuzentakata, dans le département d’Iwate. En 1997, il a reçu le prix de la photographie Kimura, en 2000 le prix d’art du journal Mainichi. Il a exposé aux Rencontres d’Arles à deux reprises, en 2003 et 2009, et a reçu le prix du ministère japonais de l’Education pour son exposition « Natural stories » au musée de photographie de Tokyo en 2011, présenté ensuite à Amsterdam, puis en 2012, au musée d’Art moderne de San Francisco (SF Moma). Après le tsunami de mars 2011, il participe à l’exposition « Architecture possible here/home for all, » créée par l’architecte Toyo Ito dans le Pavillon japonais pour la Biennale internationale de Venise de 2012, pavillon qui a remporté le Lion d’or. Il a été élu ambassadeur de la culture japonaise à l’étranger en 2015 et a résidé cinq mois au Mexique. En 2016, il a reçu le prix du Photographe de l’année décerné par la société photographique japonaise. Depuis 2017, Naoya Hatakeyama a exposé Rikuzentakata 2011-2016 à Mexico, Nantes (Lieu unique), Excavating the Future au Minneapolis Instituteur of Art, Tsunami trees au musée national d’Art moderne de Tokyo et à la Galerie Taka Ishii (Tokyo). Ses autres principales publications sont Lime works, Underground, Atmos, La Houillère de Westphalie, Terrils, Blast, Kesengawa.
Avec ce livre publié aux éditions Light Motiv, vous revenez sur le travail d’une quinzaine d’années depuis 2011, autour des arbres du Tsunami. Pouvez-vous retracer la genèse de ce projet et son évolution ?
Naoya Hatakeyama : Comme je l’ai écrit dans le livre, j’ai rencontré un arbre coupé en deux, en 2018 et je me suis dit que je voulais aller chercher ailleurs d’autres arbres qui devaient être dans le même état. Cela a commencé autour de Rikuzentakata, puis, je me suis éloigné de ma ville natale. J’avais déjà photographié cet arbre en 2015 sans y prêter grande attention mais en retournant sur les lieux, j’ai vu que l’arbre, qui était petit, avait continué à grandir alors que l’autre arbre, derrière, était tombé. Depuis, je retourne régulièrement le voir. La première exposition « Les arbres du Tsunami » a eu lieu au Japon en 2022.
Le projet a évolué dans le temps. Quel impact a eu le passage du temps sur ce projet ?
On trouve ce genre d’arbres blessés un peu partout dans la région à cause du tsunami. Ceux qui sont encore debout « contiennent » le temps passé de 2011 à nos jours. Ce que l’on voit aujourd’hui intègre ce qui s’est passé pendant 15 ans.
J’ai été frappée par le choix de représenter la catastrophe à travers des arbres. Est-ce parce que c’est la meilleure façon de montrer le passage du temps et la blessure ? Est-ce un attachement personnel aux arbres ?
Quand je pense à un arbre, je pense toujours à un grand arbre. Je ne vois pas le petit arbre qui va jusqu’au genou, comme un arbre. A mes yeux, l’arbre nous dépasse et je pense que la plupart des gens ont cette même vision. L’arbre qui nous dépasse par sa taille et son ampleur prend alors une sorte de présence, de pouvoir. Il a quelque chose de puissant, de magnifique. Et plus il grandit, plus il se rapproche de la divinité, particulièrement au Japon où dans la plupart des sanctuaires, il y a un arbre, généralement un gros arbre.
On peut parler d’animisme. Le fait est que, quand on coupe un arbre, on ressent indéniablement une certaine tristesse. Depuis l’enfance, je me suis interrogé sur cette tristesse. Je ne pense pas qu’on soit dans un même état face à un gros animal. L’arbre ne parle pas, ne s’exprime pas. On peut parler de sublime pour un arbre. Même si un gros ours ou une grande baleine peuvent susciter des sentiments similaires, parce que l’arbre ne réagit pas – en tout cas, d’après ce que l’on en voit -, il se passe autre chose.
Après le tsunami, les arbres sont restés silencieux. Je pense que cela a fait naître une émotion en nous. Ce qui s’est passé autour du pin miraculé de Rikuzentakata est de cet ordre-là. Je n’ai pas voulu le mettre parmi les arbres du livre parce qu’il est devenu un lieu touristique, autre chose. Avant le tsunami, il y avait 70 000 pins équivalents, une immense forêt. Cet arbre-là, parce qu’il était très grand, avec un gros tronc, est le seul à être resté debout. Mais il a fini par mourir quelque temps après et a été reconstitué avec du plastique.
Votre travail a une valeur documentaire autant qu’artistique. Vos commentaires à la fin du livre sont très précis, très factuels. Au-delà du choc artistique, il y a une volonté de préciser l’environnement autour de chaque photo.
Depuis toujours, j’aime cet aspect documentaire de la photographie. Comme l’a dit [Henri] Cartier-Bresson, la photographie a un pouvoir d’abstraction, au sens propre, c’est-à-dire la capacité d’extraire un élément de la réalité. Je ne pense pas toutefois que la photographie seule puisse donner les éléments de l’histoire, au sens de ce qui s’est passé. On peut voir des arbres qui sont morts, d’autres qui survivent, de grands espaces vides. Mais on ne peut pas savoir, en regardant seulement l’image, qu’il y a eu en 2011 un tsunami à cet endroit.
Une seule photo ne parle pas. Beaucoup de gens sont convaincus que la photographie raconte quelque chose. Moi, je considère que la photographie ne raconte pas. Pour tirer un récit à partir de photos, il faut plusieurs photographies regardées dans un certain ordre. Alors, comme dans le montage d’un film, une narration se met en place, mais il reste toujours des choses qui ne sont pas dites : le nom du lieu, des gens.
La photographie est un moyen de transmettre, de raconter. Les photographes font ce travail compliqué d’essayer de montrer quelque chose qui n’est pas visible. Je ne fais pas confiance aux gens qui pensent que la photographie, a priori, va raconter quelque chose. C’est un travail. Comme la photo, les arbres ne disent rien. Mais j’ai l’impression qu’on peut leur faire transmettre quelque chose. Ce travail avec la photographie – voir si on arrive à transmettre quelque chose- est aussi un jeu. Et, pour des éléments dont on pense qu’ils ne passeront pas dans ce jeu, on a recours à l’écriture.
Dans vos photos, la présence humaine est rare. Par contre, on y voit souvent des bâtiments et des véhicules. Est-ce un choix délibéré ?
En fait, ce sont des lieux où il n’y a pratiquement personne. Les gens ne viennent pas s’y promener. On me dit souvent qu’il y a très peu de personnes dans mes photographies et qu’elles sont parfois inhumaines. Mais je fais tout simplement des photos dans des lieux où il n’y a personne. Les êtres humains dans mes photographies apparaissent très petits parce que ce sont de grands espaces et que l’humain y paraît automatiquement petit.
Il y a une photo où l’on voit au premier plan des arbres qui sont tombés dans l’eau et, au fond, des bâtiments neufs pour le relogement définitif construits après la catastrophe. Je ne cherche jamais à éviter les bâtiments qui sont dans le champ. Je prends tout ce qui est dans le champ, mais, bien sûr, je fais attention à la construction pour que l’arbre soit bien présent et que la forme générale de la photographie soit belle. Dans une autre photo, à l’endroit où il y avait une maison on voit de la terre meuble. Ce qui reste est sans doute un bout de hangar. L’ensemble paraît un peu étrange. Récemment j’ai constaté que la maison avait été reconstruite.
En parlant du cadre formel, dans vos photos, il y a toujours un jeu de verticales, horizontales, obliques, une géométrie rigoureuse…
Oui j’y tiens, et aussi de mettre l’arbre au milieu.
Et en même temps il y a des photos pleines de vie où les arbres semblent danser….
Sur celle-là, il y a un petit secret. Il y avait trois arbres à un endroit et le feuillage que l’on voit sur la gauche est celui de l’arbre voisin.
Il y a aussi cette hémiplégie de nombreux arbres moitié vivants, moitié morts ?
Oui, c’est un peu comme un blessé de guerre à qui il manque un bras.
Y a-t-il un lien entre cette série et vos travaux précédents et suivants ?
En ce moment, je travaille sur des arbres pris dans un grand incendie qui a eu lieu l’année dernière près de Rikuzentakata. Voir une forêt qui a brûlé est très pénible mais, en même temps, cela m’attire et suscite chez moi un sentiment ambivalent. Je constate que depuis quelque temps, je prends surtout des photos de choses pathétiques. Et sur le plan de l’éthique humaniste, on peut dire que ça pose un problème de ne faire que ce genre de photos. Mais c’est ainsi. Dans toute œuvre d’art, les miennes et celles des autres, j’aime qu’elle entraîne chez moi des sentiments un peu ambigus et complexes. Je ne prends pas de photos d’enfants rieurs. Je n’en ai jamais pris.
Vos précédentes séries (Lime works ou Terrils par exemple) montraient déjà des situations de blessures de la nature, des choses considérées comme laides dont vous extrayiez de la beauté. Ici aussi, d’une situation pathétique, vous essayez de voir ce qui reste vivant, comme dans le cas de ces arbres « hémiplégiques » qui suscitent des sentiments parfois régénérateurs pour nous.
Beaucoup de gens sont attirés par le tragique et veulent regarder. En général, dans ce cas, le spectacle suscite une réaction de rejet. On se dit que ce n’est pas moral de vouloir regarder. Pourtant ce sont ces scènes qui restent et marquent notre mémoire. J’ai du mal à trouver les mots, mais il me semble que je photographie des choses qui se situent au-delà de la morale. Je reconnais que cela peut susciter de la controverse quand on parle d’écologie, de survivance de la planète. Je peux parfois donner l’impression de défendre des choses que d’autres trouvent critiquables. Je ne suis pas le seul dans ce cas. Mais c’est important aussi de montrer les choses que l’on ne veut pas voir, qu’elles soient regardées.
Dans un monde où l’on ne montre que les choses mignonnes, vous montrez une autre forme de beauté, la beauté du handicap, de la faiblesse…
Si on me dit que ce que je montre peut-être regardé, ça me fait très plaisir. Après le tsunami, des auteurs, des photographes, des écrivains, ont traité du tsunami, mais, même s’ils étaient très populaires, ils ont moins bien vendu quand ils traitaient ce sujet. Il y a eu une époque où les gens n’avaient pas envie de lire ou de regarder des choses traitant du tsunami.
À Rikuzentakata, par exemple, s’est posée la question de ce qu’on ferait des ruines. Beaucoup étaient partisans de tout nettoyer. Quelqu’un, par exemple, ne voulait pas que l’on garde une ruine parce que sa famille y avait été ensevelie, alors que le village voulait garder le bâtiment comme mémorial. Il y a eu énormément de discussions là-dessus et les autorités départementales ont pris une décision que j’ai trouvé extraordinaire : celle d’attendre volontairement cinq ans avant de se prononcer définitivement. Entre-temps, la personne a pu accepter que ce lieu devienne un lieu de mémoire.
Propos recueillis par Anne Garrigue
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Ecrivain-journaliste résidant à Paris depuis 2014, Anne Garrigue a vécu et travaillé près de vingt ans en Asie de l’Est et du Sud-Est (Japon, Corée du Sud, Chine et Singapour). Elle a publié une dizaine d’ouvrages dont Japonaises, la révolution douce (Philippe Picquier), Japon, la fin d’une économie (Gallimard, Folio) , L’Asie en nous (Philippe Picquier), Chine, au pays des marchands lettrés (Philippe Picquier), 50 ans, 50 entrepreneurs français en Chine (Pearson) , Les nouveaux éclaireurs de la Chine : hybridité culturelle et globalisation ( Manitoba/Les Belles Lettres). Elle a dirigé les magazines « Corée-affaires », puis « Connexions », publiés par les Chambres de commerce française en Corée et en Chine.
