Filmer l’humain au-delà des frontières : le regard d’Akio Fujimoto

Né à Osaka en 1988 et formé à la Visual Arts Academy de sa ville natale, il s’est imposé dès son premier long métrage, Passage of Life (2017), coproduction nippo-birmane saluée au Festival de Tokyo, avant de confirmer cette orientation avec Along the Sea (2020), présenté à San Sebastián. Son cinéma, à la frontière de la fiction et du documentaire, se distingue par une approche épurée et profondément humaniste. Nous nous sommes entretenus avec lui à l’occasion de la projection du film au Festival du film et forum international sur les droits humains.

Dans ce nouveau film, Fujimoto choisit de se confronter à l’une des crises humanitaires les plus durables et les moins médiatisées de ces dernières décennies, celle des Rohingyas. Minorité musulmane originaire de l’État de Rakhine, à l’ouest du Myanmar (Birmanie), ces derniers sont privés de citoyenneté depuis 1982, ce qui les a progressivement plongés dans une situation d’apatridie et de précarité extrême. Les violences systématiques dont ils sont victimes ont culminé en août 2017, lorsqu’une répression militaire d’ampleur a contraint plus de 750 000 personnes à fuir vers le Bangladesh, dans des conditions qualifiées de « nettoyage ethnique » par plusieurs enquêtes internationales. Depuis, l’exil se poursuit, souvent au péril de la vie, à travers des routes maritimes parmi les plus dangereuses au monde, en direction de la Malaisie ou de l’Indonésie.

C’est dans ce contexte que s’inscrit Les Fleurs du Manguier. Le film suit Shafi, quatre ans, et sa sœur Somira, neuf ans, qui quittent un camp de réfugiés au Bangladesh dans l’espoir de retrouver leur famille dispersée en Malaisie. À travers leur regard d’enfant, le spectateur est immergé dans un périple marqué par l’incertitude, les dangers naturels et les violences liées aux réseaux de trafic transfrontalier. Mais loin d’adopter une approche strictement documentaire ou didactique, Fujimoto privilégie une narration sensible, où l’expérience de l’exil se construit dans l’intimité des émotions et des perceptions enfantines.

Ce choix de mise en scène répond à une intention précise. Le réalisateur explique avoir voulu créer une œuvre accessible aux enfants eux-mêmes, y compris au sein des communautés rohingyas, dont les jeunes générations ignorent souvent les détails du parcours de leurs parents. En adoptant leur point de vue, il instaure également une forme de proximité avec le spectateur, invité à découvrir cette réalité sans prérequis, dans une expérience immersive fondée sur l’émotion.

Le projet s’inscrit aussi dans une démarche personnelle et éthique. Après plus d’une décennie passée à travailler en Birmanie et en Asie du Sud-Est, Fujimoto confie avoir longtemps été confronté, sans y répondre, au silence entourant les persécutions des Rohingyas. Ce silence, qu’il qualifie lui-même de « blessure » et d’« échec moral, » constitue le point de départ du film. Les Fleurs du Manguier apparaît ainsi comme une tentative de réparation, mais aussi comme un geste de mise en visibilité visant à rendre tangible une réalité souvent reléguée aux marges du débat international.

Cette volonté de justesse se traduit également dans le processus de création. Le film a été élaboré en étroite collaboration avec des membres de la communauté rohingya en Malaisie, rencontrés notamment par l’intermédiaire d’une ONG. Certains ont contribué à l’écriture du scénario, tandis que d’autres apparaissent à l’écran. Ce travail collectif a permis de nourrir le récit de témoignages réels, dont s’inspire l’ensemble de l’histoire, à l’exception de quelques choix narratifs destinés à renforcer la dimension dramatique.

Si le film s’inscrit dans la continuité thématique de l’œuvre d’Akio Fujimoto, il marque également une étape charnière dans son parcours, tant sur le plan artistique que personnel. La question de la perte (du foyer, de l’identité, des repères) apparaît comme un fil conducteur assumé a posteriori par le cinéaste lui-même. « Le point commun de tous mes films, c’est cette idée qu’il manque quelque chose, qu’il y a une perte, » dit-il, expliquant que cette thématique s’est imposée au fil de ses réalisations.

Ce motif trouve une résonance particulière dans son rapport à la crise rohingya. Dès 2013, lorsqu’il commence à travailler en Birmanie, Fujimoto est confronté à la situation de cette minorité persécutée. Il envisage alors déjà d’en faire le sujet de son premier film. Mais le contexte local, marqué par une forte hostilité à l’égard des Rohingyas, le pousse à renoncer. « Je savais que les Rohingyas subissaient une discrimination extrême. J’ai longtemps hésité, parce que je craignais que faire un film sur eux ne mette en danger ma position, mon travail, mes relations, » explique-t-il. Ce renoncement initial, dicté par la prudence, s’inscrit dans un environnement où le sujet demeure largement tabou.

Ce n’est que plusieurs années plus tard que le projet refait surface, dans un contexte profondément transformé. Le coup d’État militaire de 2021 en Birmanie agit comme un déclencheur. Empêché de se rendre sur place aussi fréquemment qu’auparavant, Fujimoto s’engage alors dans diverses actions de soutien et prend davantage la parole publiquement. Ce tournant l’amène à une forme d’introspection critique : « En regardant en arrière, je me suis demandé pourquoi je n’avais rien dit pendant la crise des Rohingyas. J’avais, en quelque sorte, établi une distinction entre les vies. C’était un double standard très clair. » Travailler avec les Rohingyas, raconter leur histoire, s’impose alors comme une nécessité éthique autant qu’artistique.

Ce désir de proximité se traduit concrètement dans la méthode de travail adoptée pour le film. L’écriture du scénario, initialement centrée sur deux adolescents, évolue au fil des rencontres sur le terrain. Lors de repérages dans une école rohingya, Fujimoto remarque un jeune enfant, Shafi, dont la présence le marque immédiatement. « Il avait quelque chose d’incroyablement touchant. Même à quatre ans, je sentais qu’il avait un potentiel extraordinaire, » se souvient-il.

La découverte de sa sœur, Somira, achève de le convaincre de repenser entièrement son projet. Le scénario est alors réécrit pour s’adapter à leur âge et à leur dynamique, donnant au film sa tonalité singulière, à la fois fragile et lumineuse. Face à la dureté du sujet, le réalisateur cherche à préserver une forme de vitalité, incarnée par les enfants. « L’histoire est très triste, mais lorsqu’ils jouent, ils sont toujours lumineux. Je voulais qu’ils soient comme une source de lumière, pas seulement des figures tragiques. » Cette tension entre gravité et innocence devient l’un des moteurs esthétiques du film, contribuant à en faire une œuvre où la beauté surgit précisément là où on l’attend le moins.

Le travail avec les interprètes, tous non professionnels et issus de la communauté rohingya, participe également de cette recherche d’authenticité. La barrière linguistique (Fujimoto ne parlant ni rohingya ni anglais) impose un mode de communication indirect, via des interprètes, et essentiellement oral, la langue rohingya n’ayant pas de forme écrite standardisée.

« Je ne pouvais pas leur donner le scénario. Toutes les indications étaient transmises oralement, » précise-t-il. Cette contrainte devient un atout, car elle favorise une forme de spontanéité, éloignée des codes traditionnels du jeu d’acteur.

De fait, une large part des dialogues repose sur l’improvisation. Le réalisateur reconnaît lui-même ne pas toujours comprendre, sur le moment, ce que disent les enfants. « Je ne pouvais pas juger si c’était bon ou mauvais. Et finalement, cette impossibilité de juger rendait l’expérience plus proche du documentaire. »

Le tournage devient alors un espace d’observation, où les acteurs nourrissent le film de leurs propres initiatives. « J’avais l’impression qu’ils me faisaient constamment des cadeaux, » dit-il, décrivant un processus où la mise en scène s’efface partiellement au profit de la captation du réel.

Cette approche se prolonge jusque dans le montage, où le film trouve sa forme définitive. Fidèle à une méthode intuitive, Fujimoto choisit de ne pas s’appuyer rigidement sur son scénario initial, allant jusqu’à ne pas l’avoir physiquement avec lui sur le plateau. « J’écris beaucoup, mais je fais en sorte de ne pas pouvoir relire le scénario. J’oublie, et ce flou est finalement très intéressant. »

Cette part d’indétermination permet au film d’évoluer au contact du réel, chaque rencontre, chaque situation venant infléchir la narration. « Presque tout change en cours de route, » admet-il, soulignant notamment que la fin du film est systématiquement repensée en fonction des découvertes faites pendant le tournage.

Loin d’une approche strictement formaliste, le cinéaste revendique une pratique du tournage marquée par l’urgence, l’incertitude et une forme de dépouillement volontaire. Le plateau, décrit comme un espace de chaos maîtrisé, ne laisse guère de place à une réflexion distanciée sur la mise en scène au moment même de la captation. « Personne ne pensait à rien, » précise-t-il, évoquant un environnement où l’instinct prime sur toute construction théorique a posteriori.

Ce rapport immédiat au réel s’accompagne cependant d’une attention particulière portée aux enfants, au cœur du récit. Fujimoto insiste sur la nécessité de préserver leur intégrité émotionnelle, quitte à instaurer un décalage entre la gravité des scènes filmées et l’atmosphère réelle du tournage.

Les situations les plus dures sont ainsi désamorcées par le jeu, transformant certains décors en espaces presque ludiques. « Je voulais faire de mon mieux pour minimiser la charge émotionnelle sur les enfants. C’est pour ça qu’ils s’amusaient tout le temps en dehors des prises. Ils s’amusaient peut-être un peu trop, parce que même dans les scènes sérieuses, ils riaient. Même dans la scène où ils s’éloignent à la nage en bateau, ils ne devaient absolument pas rire, mais ils ne pouvaient pas s’empêcher de s’amuser à regarder les adultes s’éloigner, » explique Fujimoto.

La réception internationale de l’œuvre confirme cette ambition. Le cinéaste observe une remarquable constance dans les réactions du public, quels que soient les contextes géographiques. Les enfants, en particulier, occupent une place centrale dans les discussions, révélant une forme d’universalité du regard. Cette dimension éducative, revendiquée par le réalisateur, ne repose pas sur une transmission de savoirs au sens strict, mais sur la création de souvenirs durables. Fujimoto insiste sur l’importance des images capables de s’ancrer dans la mémoire, de ressurgir ultérieurement en résonance avec des expériences personnelles ou des événements d’actualité.

Avec Les Fleurs du Manguier, Akio Fujimoto esquisse une réflexion profonde sur les conditions mêmes de la représentation. Entre exigence éthique, attention au réel et ouverture à l’autre, son approche dessine les contours d’un cinéma qui cherche moins à expliquer le monde qu’à créer les conditions d’une rencontre. Dans cette tension entre maîtrise et abandon, entre construction et spontanéité, se joue une certaine idée du cinéma contemporain, attentive à ses responsabilités autant qu’à ses possibilités.

Par Sébastien Raineri

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