Après Mao, le cinéma chinois de la quatrième génération

Dans ce beau livre, les deux auteurs ont choisi de retracer l’histoire du cinéma chinois des origines aux années 1980 en la replaçant dans le contexte politique. Ils se sont intéressés à la navigation difficile de cette génération entre besoin d’exprimer les sensibilités individuelles en réaction à l’héroïsme collectif et prudence face à la persistance de la censure. Ils ont ensuite interviewé deux cinéastes et ont analysé, photos à l’appui, trois films, avant de conclure sur les ruptures avec le changement de génération et l’arrivée du cinéma chinois sur la scène internationale. Nous les avons rencontrés.

Pourquoi avez-vous eu envie d’écrire ce livre ?

Luisa Prudentino : Pour réparer une injustice. Depuis que je m’intéresse à l’histoire du cinéma chinois (en 1982), j’ai toujours vu cette génération méconnue. On s’intéresse à la Révolution culturelle et à ce qui s’est passé avant, puis on passe directement à la cinquième génération, Chen Kaige, Zhang Yimou, qui ont mis le cinéma sur une orbite internationale. Or la quatrième génération est un trait d’union fondamental. Quelle injustice ! Quel sacrifice !

Cette génération, la première vraiment spécialisée dans le cinéma, avait fait des étude à l’Institut du cinéma, a obtenu des diplômes, développé des compétences académiques et techniques mais n’a pas pu exercer parce que la Révolution culturelle l’avait embrigadée dans le mouvement des « jeunes instruits ». Au moment où la Révolution culturelle s’achève, on se tourne vers eux et ils ont fait un travail énorme, incroyable pour remettre l’homme au centre de la narration. Ce travail a touché aussi bien aux contenus qu’aux techniques. Il fallait s’éloigner du montage caractéristique de la production précédente. Ils ont pris tout ce qui venait de l’étranger – la Nouvelle Vague française, le néoréalisme italien-, et ils l’ont mis dans un contexte profondément chinois. C’est ce qu’on appelle « le cinéma des cicatrices ». Ils l’ont fait au moment où la censure est devenue un peu moins forte pour favoriser la réconciliation entre le peuple et le Parti, et ils nous ont livré des pépites, même si la forme peut dérouter.

Vincent Poli : Personnellement, j’ai découvert le cinéma chinois avec Still Life de Jia Zhangke en 2006 et je peux dire que je suis un enfant de la sixième génération. J’ai été fasciné par le cinéma chinois de la fin des années 1990, le côté rude des premiers films de Jia Zhangke. Il y a plusieurs générations sur lesquelles il y a beaucoup de littérature mais je me suis rendu compte qu’il n’y avait à peu près rien sur la quatrième génération, sauf des articles universitaires ardus dans le monde chinois et anglophone. La fragilité de cette génération m’a touché. Ils étaient des utopistes qui hésitaient et se demandaient si on pouvait encore y croire.

Pourquoi ce terme de quatrième génération et qui sont-ils ?

Vincent Poli : On a pour coutume en Chine de classer les réalisateurs par génération – jusqu’à la sixième génération-, c’est-à-dire par promotion de l’Institut du cinéma de Pékin. La quatrième génération est celle qui a été diplômée en 1962. Cette génération passe à la réalisation en 1976 après la mort de Mao. Ils ont vieilli et ont entre 33 et 43 ans. Parmi eux, certains comme Xie Jin, sont même de la 3eme génération. Des cinéastes plus âgés leur sont adjoints pour rassurer les autorités et les superviser.

Luisa Prudentino : Ils ont été formés au montage à partir du cinéma soviétique. Il faut noter qu’après la Révolution culturelle, ils deviendront justement la première génération qui casse le montage pour opter pour le plan séquence, qui venait de l’étranger et qui apportait de l’oxygène.

La censure est-elle encore très présente ?

Luisa Prudentino : Ils ont tout le temps marché sur des œufs. Ils voulaient dire que le Parti avait trahi les gens, le peuple, mais en même temps ils avaient gardé encore un minimum de confiance dans le Parti et visaient la réconciliation. Ils pensaient que le Parti avait commis une faute, mais qu’il pouvait encore la réparer. Ils étaient convaincus qu’il fallait que de toute façon cette amertume, ces souffrances, ces blessures soient pansées.

Ils ont voulu mettre en évidence des scènes quotidiennes vécues par les gens pour que le cinéma serve de catharsis et que le peuple puisse s’identifier avec ce qu’il voyait à l’écran. Il fallait que cette souffrance soit évacuée pour qu’on puisse passer à autre chose. Ils le montraient de façon plus ou moins métaphorique mais ils lâchaient parfois des phrases très fortes, comme dans « Nuit pluvieuse à Bashan » de Wu Yonggang et Wu Yigong (1980) où la mère dit que son fils est mort pour rien.

Est-ce que le public chinois a suivi ce cinéma ?

Vincent Poli: Oui absolument. Beaucoup de gens le regardaient. Le socialisme à la chinoise avait créé des salles partout. Le cinéma était un outil de propagande donc on se donnait les moyens. Les unités de travail – danwei – distribuaient des billets de cinéma. Les billets étaient très, très bon marché. Il y avait des revues de cinéma populaire qui invitaient les gens à voter pour des prix comme celui des cent fleurs créé en 1980. Et les spectateurs étaient très nombreux à répondre. La littérature aussi était très considérée. Le terme « cicatrices » vient d’ailleurs d’une nouvelle publiée à cette époque.

Luisa Prudentino : C’est une période où le lien entre littérature et cinéma est très fort. Pendant très longtemps, les scénarios ont été classifiés comme « sujets littéraires ». Les débuts du cinéma chinois sont venus de gens qui étaient écrivains ou venaient du théâtre. Ce n’était donc pas une nouveauté mais ce lien s’est consolidé car il y avait une volonté commune de réparer.

Vous soulignez que les femmes ont joué un rôle important dans le livre. Vous interviewez l’une d’entre elles Liu Xiaoya…

Luisa Prudentino : C’est une femme extraordinaire qui dit s’être beaucoup battue. Elle confie que si les femmes étaient effectivement assez nombreuses, il était beaucoup plus difficile pour elles de tourner. Il fallait avoir autour de soi des hommes – scénariste, metteur en scène – qui servaient de mentor. Mais il y avait aussi une grande solidarité. Elles se battaient toutes pour une cause commune : dire ce qui s’était passé et exprimer un point de vue féminin.

Comment s’explique cette présence des femmes ?

Vincent Poli : Dans le côté prude du maoïsme, la question sexuelle était gommée. Tous les personnages étaient au même niveau, homme ou femme. Par exemple dans le film « L’érable » de Zhang Yi (1980), il y a deux personnages miroirs. Ce n’est pas l’homme qui met le grappin sur la femme.

Luisa Prudentino : Mao a voulu combattre le confucianisme. Il a donc choisi de mettre la femme sur un pied d’égalité avec des slogans comme : « La femme est l’autre moitié du ciel. »

Qu’est ce qui caractérise cette quatrième génération ? La montée d’une plus grande place accordée à l’individu ?

Vincent Poli : Il y a une brèche dans le collectif. C’est le retour de l‘ambiguïté. Les personnages se posent des questions, ne sont pas sûrs d’eux, font des erreurs. Pendant toute la période Mao, même dans les meilleurs films, il n’est question que d’oppression. Les personnages ont du mal à exister dès les années 1950. Dans « Nuit pluvieuse à Bashan », le personnage le plus intéressant, la jeune garde rouge, réalise qu’elle a fait des erreurs. Les autres personnages, plus emblématiques, témoignent chacun d’un trauma. Il y a celle qui a perdu son fils, l’ouvrier qui a été garde rouge, la professeure qui a été humiliée. Tous sont des gens qui hésitent. Dans « La Légende du Mont Tian Yun » de Xiejin (1980), les gens disent qu’ils avaient pensé au bien du prolétariat et utilisent toujours des grands mots mais le sujet au fond c’est un drame personnel, un mariage forcé, la mort, l’abandon.

Le retour de l’individu passe par le doute ?

Luisa Prudentino : Oui parce que le doute n’était pas permis avant. La personne peut enfin se réapproprier le droit de douter, d’être mélancolique, de se souvenir avec nostalgie. Tout ça avait été gommé. L’homme devait toujours aller de l’avant.

C’est l’intériorité qui revient ?

Luisa Prudentino : Exactement et d’ailleurs, en littérature aussi, à la même période, c’est le retour de l’homme intérieur qui finalement s’oppose à l’homme social. L’homme intérieur peut douter, a le droit d’aimer, de s’exprimer, même de détester. L’homme social n’existait qu’à travers la collectivité qu’il représentait. Les choses changent complètement. C’est plus une intériorité que de l’individualisme.

Au niveau formel, dans cette « renaissance du cinéma chinois », qu’est ce qui caractérise ces films ?

Vincent Poli : C’est le retour du flash-back, qui est aussi un signe d’ambiguïté – on a oublié quelque chose – du rêve, des pleurs. Dans le film « La ruelle » (Xiao Jie de Yang Yanjin,1976), il y a plusieurs fins et on voit même l’équipe de tournage. Vingt ans après les films de Godard, pour la Chine c’est quand même très moderne. Cela signifie que l’histoire reste à écrire, est à réécrire, qu’elle a peut-être été contrefaite. C’est aussi le retour du flou, la caméra tangue. On sort des affiches de propagande maoïste.

Luisa Prudentino : On voit que cette génération a envie de tout expérimenter. Cela peut donner des formes bizarres, des arrêts sur image, des coups de zoom. Il y a toujours une explication derrière ces formes complètement innovantes.

Vincent Poli : Cela donne aussi des choses très simples comme le silence. Dans « Nuit pluvieuse à Bashan », des plans de paysage sont captés simplement, sans musique par-dessus. Cela aurait été taxé de poésie bourgeoise à une époque. On fait simple, on filme les gens avec un sens documentaire. On prend le temps de regarder les gens vivre.

Dans « Nuit pluvieuse sur Bashan », quand un jeune ex-garde rouge arrive dans la cabine du bateau, il coupe la radio et sa propagande. C’est un geste très fort !

En quoi le cinéma de la cinquième génération est-il en rupture avec ce cinéma-là ?

Luisa Prudentino : Dans « Terre jaune » (1984), le film de Chen Kaige, manifeste de la cinquième génération, les plaines du Shaanxi, tout d’un coup envahissent l’écran et la figure humaine, le protagoniste apparaît tout petit. Contenu et forme vont ensemble. Après tout le « bavardage » maoïste, le silence et le vide s’imposent. Le soldat qui a toujours été la figure héroïque, ne réussit pas à sauver la vie de la jeune fille qui se noie dans les eaux du fleuve jaune, berceau de la civilisation chinoise. Chen Kaige souligne la fracture entre le peuple et les autorités. C’est là que l’on a le passage à la cinquième génération. La quatrième génération croit encore qu’on peut se réconcilier. Pas la cinquième.

Vincent Poli : Dans les films de la quatrième génération, rien n’est asséné avec confiance. Les films finissent souvent sur une ambiguïté. La cinquième génération, elle, est en phase avec le cinéma mondial. Elle séduit beaucoup, elle est consciente du spectateur international, ce qui n’est pas du tout le cas de la quatrième génération qui réactive plutôt le cinéma chinois humaniste des années 1940.

Combien de temps a duré la période très contraignante dans le cinéma chinois ?

Vincent Poli : Le pire a eu lieu pendant la révolution culturelle. Mais dès les années 1950, il y a des films qui sont censurés. Quand on les voit aujourd’hui, ils paraissent déjà bien communistes. Les gens continuent d’exercer, mais les thèmes sont très vite réduits à la prise de conscience de l’oppression des prolétaires. Pendant la révolution culturelle, il n’y a pratiquement plus de tournage.

Luisa Prudentino : Les films des années 1940 véhiculaient des valeurs de droiture et d’humanisme. Il n’y avait pas vraiment de caractérisation politique. Avec Mao, le cinéma devient un art sous influence. Tout est centralisé. Un dirigisme implacable s’installe. La nationalisation met un terme aux studios privés. L’État décide de quoi il faut parler et comment il faut en parler. A la fin, il n’y avait plus que huit opéras pour huit cent millions de personnes.

Et aujourd’hui, quel est le rapport des réalisateurs chinois à la centralisation et à la censure ?

Vincent Poli : Cela fait dix-quinze ans que le pays se referme, et, du coup, les réalisateurs que l’on a pu tolérer parce qu’ils représentaient une forme de soft-power, ont été petit à petit mis à la porte. Certains sont partis, d’autres ont atténué la portée politique de leur cinéma.

Si on regarde un film qui vient de sortir « Résurrection », son réalisateur, Bi Gan, a 36 ans et, à la différence de Jia Zhang Ke, assume une « non-nostalgie » pour la Chine du passé. C’est un film qui se veut un voyage dans le temps et commence au temps du cinéma muet. Il traverse cinq périodes de la Chine mais sans en parler vraiment. C’est à la fois très chinois et pas du tout chinois. Il n’aborde pas les questions politiques ou alors de façon complètement dissimulée. Ce n’est pas quelqu’un qui réfléchit aux grands bouleversements, à l’histoire très lourde de son pays. Il fait un cinéma très individuel, il parle de sa mémoire à lui. Le film qui fait 2h40 est un succès en Chine.

Est-ce qu’aujourd’hui la censure pèse comme dans les années 80, avec des marges de négociation ?

Luisa Prudentino : Aujourd’hui, le cinéma d’auteur chinois affronte une double censure : une censure politique plus forte que dans les années 1980 et une censure économique pernicieuse puisqu’on se bat contre des grosses productions qui sont très bien financées. L’arme secrète, c’est de s’appuyer sur la tradition culturelle du langage allusif, de la métaphore, qui permettent à certains messages de contourner la censure. Mais il devient de plus en plus difficile de décrypter ces films et parfois cela va vers un cinéma incompréhensible comme « Résurrection », auquel je n’ai rien compris.

Où peut-on voir aujourd’hui ces films de la quatrième génération dont vous parlez ?

Vincent Poli : Ils sont tous visibles sur YouTube mais il n’est pas évident de les trouver et il n’y a pas de distribution en France. Il faut taper le titre en chinois et il n’y a pas de sous-titres. On peut éventuellement tomber sur des DVD sur Internet. On se trouve aujourd’hui dans la situation paradoxale où les films ne sont pas interdits, mais sont difficiles à trouver. Parfois cependant, certains d’entre eux sont restaurés et passent même à la télévision en Chine.

Voici quelques exemples de films accessibles sur YouTube en chinois :

Nuit pluvieuse à Bashan

Le Conte de la Montagne Tianyun

Erable

Notre champ

La fille en rouge

Luisa Prudentino : Il existe une bonne collection bien sous-titrée en anglais, où presque tous les films de la quatrième génération ont été repris : la collection « Follow Me ». Pour les trouver, il faut passer par des sites chinois où on peut acheter ses DVD.

Propos recueillis par Anne Garrigue

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